Octavio Herrero, Stockhausen y Chesterton

No quiero una sesión espiritista. ¡Quiero música!
Es decir, no busco misticismo sino algo totalmente directo,
una experiencia concreta.
K. Stockhausen

The way things are going,
they're gonna crucify me.
J.Lennon, 1969

Deja la escuela antes de que tu mente se pudra
por exponerla a nuesto mediocre sistema educativo.
Olvídate de las promociones académicas
y ve a la biblioteca: edúcate a ti mismo, si tienes agallas.
F. Zappa, 1966

John Lennon fue el más importante mediador del siglo
entre la música popular y la clásica.
K. Stockhausen, 2003

Supe de la existencia de Karlheinz Stockhausen a fines de los sesenta y principios de los setenta; pero mi trato con él se limitó entonces al respeto y al interés que me inspiraba todo aquello que tuviera relación con John Lennon, el ídolo central de mi paganismo, y con Frank Zappa, un Juan Bautista al que muchos Herodes Antipas hubieran querido decapitar.

El rostro de Stockhausen aparece en la portada de Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band, entre Lenny Bruce y W.C. Fields (durante mucho tiempo pensé, por eso, que se trataba de un comediante europeo). Además, su nombre se encuentra en la lista de honor de Freak Out! el primer álbum de The Mothers of Invention (1966): estas personas han contribuido sustancialmente y de muchas maneras a hacer de nuestro música lo que es, escribe Frank Zappa sobre dicha lista.

Ya que Lennon conoció a Yoko Ono en noviembre de 1966, es muy probable que haya sido ella quien lo introdujo por vez primera en la música de Stockhausen (tanto el alemán como la japonesa estuvieron ligados a Fluxus, el movimiento artístico fundado en 1962 por George Maciunas).

En 2003, el compositor alemán declaró a la radio Deutsche Welle que el autor de Tomorow Never Knows lo llamó por teléfono en dos ocasiones, entusiasmado, después de escuchar Hymnen (1966) y Gesang der Jünglinge (1955), esta última considerada por la crítica especializada como la primera obra maestra de la música electrónica. Con esta información, muy justo sería que visitaramos de nuevo –después de cuarenta años- cuatro trabajos de John Lennon y Yoko Ono, cuatro experimentos musicales despreciados por buena parte de la crítica y el público de rock (una y otro sin grandes capacidades de discernimiento): Revolución 9, Unfinished Music I, Unfinished Music II y Wedding Album (nunca ha sido posible esperar mucho de la cultura del rock, y menos de sus amagos de intelectualidad: Rock journalism is people who can't write interviewing people who can't talk for people who can't read, dice Zappa).

Tuvo que llegar Octavio Herrero, en el verano de 1973 o de 1974, para que yo supiera y entendiera que Stockhausen no es sólo un nombre o un rostro, sino uno de las figuras fundacionales, fundamentales y definitorias de la música del siglo pasado. Treintaitantos años más tarde, seguimos pensando lo mismo. De hecho, hoy me siento tentado a afirmar que con su muerte acaba, ahora sí y definitivamente, el siglo XX.

Entre 1977 y 1978, Octavio se acercó a las lindes de la música concreta y de la música electrónica. No digo que haya entrado de lleno a esos territorios, porque apenas si realizó algunos experimentos; pero creo que su indagaciones prácticas estuvieron inspiradas, precisamente, en Stockhausen, en John Cage, en algunos otros compositores y en varias de sus lecturas.

Antes, en 1974, Octavio probó con formas y procedimientos más tradicionales, aunque igualmente complejos: de ese año es su Fuga #1, concebida para guitarra y publicada en Híper, una de nuestras primeras aventuras editoriales, revista mensual realizada en mimeógrafo.

¡El miméografo, el bondadoso mimeógrafo! Su uso era todo un ritual. Quitábamos a la máquina de escribir la cinta, limpiábamos con un viejo cepillo de dientes los residuos de tinta en los tipos, para que éstos perforaran directamente el esténcil (bajo el principio de la serigrafía). Entonces, ya contábamos con una página matriz que, ahogada en la tinta espesa del mimeógrafo, se multiplicaba en hojas de papel Bond (podía ser en otro tipo de papel, pero el idóneo para la palabra escrita era el Bond, por su resistencia y su nobleza).

O tempora, o mores! Pero volvamos a Fuga #1…

Si alguien lee la partitura e intenta interpretarla, es muy probable que no encuentre en el compositor de 18 años de edad un nuevo J.S. Bach o una reencarnación de Dietrich Buxtehude. ¡O quién sabe, tal vez sí! Habría que escuchar la pieza (en una de ésas, resulta que acabo de descubrir un germen de genialidad). Sin embargo y aún sin escucharla, cualquiera puede reconocer en la precocidad de Octavio a uno de esos espíritus hambrientos con alma de exploradores omnívoros que tanta falta hacen en esta tierra de baladistas, paisajistas, latin american idols, gruperos, locutores y público que los acompaña (al menos en la Ciudad de México, llevamos varios años hundidos en lo que yo llamaría la Cultura Zafia, que se expande triunfante, patriotera, analfabeta, vivísima y fatalmente exogámica).

La ilustración a pie de partitura pertenece al mismo compositor, y está hecha sobre el esténcil con un estilete de aluminio que se usaba para el efecto. El dibujo parece referirse al viaje que realizó a Londres unos meses antes, acompañado de su primo Enrique.

En fin, que Octavio componía música mientras sus amigos aprendíamos los movimientos del huztle y del bumping. Bueno, no fue exactamente así. En honor a la verdad, sacaré del cajón una pequeña pieza compuesta por Miguelito.

En esos años, yo andaba locamente enamorado de Laura Maceiras, a quien reencontré treinta años más tarde (ella vive hoy con su segundo marido y sus hijas en Key Biscayne, Florida, y sigue tan hermosa como siempre). Durante tres décadas, Laura ha guardado el cuaderno de manuscritos que le regalé en 1979, a manera de despedida (porque ese año decidí autoimponerme una orden de restricción, y no volví a acercarme a su casa). En ese cuaderno, aparece Sencilla melodía para piano, una pieza que compuse desde mi deseo de amour fou y que Octavio plasmó en partitura (con mucho cuidado y con tinta roja, transcribí dicha partitura al cuaderno de Laura). No sé leerla (y no me acuerdo qué hay en ella), pero estoy seguro de que su declarada simplicidad es absolutamente cierta y de que contiene una idea ingenua y conmovedora de lo que es la música.

No sé si lo soñé, lo inventé o si realmente sucedió, pero recuerdo a Octavio haciendo, durante nuestra vertiginosa adolescencia, música concreta con aparatos caseros (el teléfono, el radio, el agua goteante del grifo, el excusado). En cuanto a la música electrónica, no la hizo desde sintetizadores, samplers, sinclavieres o computadoras. La hizo desde su guitarra eléctrica, y sólo en ella. Y este empeño sin límites me hace pensar que G.K. Chesterton tiene razón cuando dice, en el tercer capítulo de su libro Herejes (1905), lo siguiente:

"En el caso de Herrero, el nombre es tan poético que debe ser una tarea ardua y heroica para un hombre estar a su altura. Herrero es el nombre del único oficio que hasta los reyes respetaban, podía reclamar la mitad de la gloria de aquellos arma virumque que todas las epopeyas alaban. El espíritu del herrero está tan cerca del espíritu de la canción que se ha mezclado en un millón de poemas, y todo herrero es un herrero armonioso (...). Sería muy natural que todos aquellos que llevan el nombre de Herrrero se distinguieran por cierta altivez, cierto modo de erguir la cabeza, cierta curva del labio. Tal vez sea así; confío en que lo sea. Por muchos que sean los recién llegados, los Herrero no son recién llegados. Ese clan ha participado en la batalla desde el más remoto amanecer de la historia. Sus trofeos están en las manos de todos; su nombre está en todas partes; es más antiguo que todas las naciones, y su símbolo es el martillo de Thor."

Octavio es parte de ese clan de forjadores de la historia. Ya lo comprobaremos dentro de cien años.

Sin embargo y probablemente, Stockhausen no ejerció influencias decisivas sobre nosotros a través de su música. Quiero decir, no fuimos coleccionistas de su obra, como si lo hemos sido, en distintos grados, del rocanrol, del blues y del jazz. Pero lo cierto es que simpatizábamos con sus intenciones y sus riesgos.

Quién sabe si aún existen las cintas de Necrópolis I y Necrópolis II, que Octavio compuso en aquellos días, pero quienes hoy lo escuchan como músico de blues y de jazz, se sorprenderán al saber de la infinidad de aventuras musicales que ha realizado el líder de Las Señoritas de Aviñón (gurú, además, de la comunicación y la mercadotecnia). Porque para llegar a Muerte en abril y Sólo soy yo, sus más recientes composiciones en los ámbitos del jazz, Octavio ha tenido que recorrer, durante siete lustros, diversas y múltiples veredas de la expresión. Es decir, estamos ante productos no del azar sino de un tenaz y comprometido esfuerzo por llegar, en vía de mientras, a dos pequeñas piezas redondas (a buena hora decidió prescindir de las letras en ambas canciones, porque como piezas instrumentales son mejores; estamos ante dos momentos de esplendor instrumental cuya ejecución en vivo es bocatto di cardinale).

Mi caso fue ligeramente distinto. Me asomé por vez primera a la obra de Stockhausen cuando, cierta tarde de agosto de 1976, entré al diminuto y ya desaparecido teatro de la Facultad de Filosofía y Letras (no el Che Guevara, sino un pequeño recinto en el sótano del edificio) para ver y escuchar una obra de Yoko Ono (Strip Tease para Tres, de 1964) y una de Karlheinz Stockhausen (Ylem, de 1972).

Strip Tease para tres
Yoko Ono

Primera versión con telón. Se corrió el telón, y aparecieron tres sillas colocadas sobre el escenario. Cinco minutos más tarde, se cerró el telón.
Hay una segunda versión, para teatros sin telón: un único intérprete coloca tres sillas, de una en una, sobre el escenario. El intérprete se lleva las sillas de una en una.

Ylem
Karlheinz Stockhausen

En la Teoría del Universo Oscilante,
la palabra hace referencia a la explosión periódica del cosmos entero
(sucede cada ochocientos millones de años, según la misma teoría).

Obra para ser ejecutada por 19 músicos (diez de ellos situados alrededor del piano). El pequeño auditorio de la facultad no tenía capacidad para albergar en el escenario a diecinueve personas, así que el director decidió hacer una versión para orquesta mucho más pequeña (nueve músicos). Entonces, hablemos de cuatro músicos situados alrededor del piano. Después de una explosión de sonidos, esos cuatro músicos se distribuyeron en la sala, a derecha e izquierda del público (mientras lo hacían, tocaban sus respectivos instrumentos). Los cinco músicos restantes se mantuvieron en el escenario. Luego, los cuatro músicos ambulantes regresaron al escenario y se colocaron de nuevo alrededor del piano. Al final, sucedió una segunda explosión… y toda la orquesta abandonó el escenario y la facultad misma. Todo ello sin dejar de tocar sus instrumentos (la mayoría se dirigió a Las Islas, aunque vi a uno de los músicos más jóvenes –de mi edad- aprovechar ese final de fade out real para pedir una torta de salchicha y queso en el puesto de la Facultad de Derecho).

¿Qué pasa –cómo es la música- entre la primera y la segunda explosión? De eso hablaremos en otra entrega.

Tres años más tarde, asistí al Primer Foro de Música Nueva, organizado por Manuel Enríquez y llevado a cabo en el patio central del Colegio de México. No recuerdo si se ejecutó algo de Stockhausen (creo que no), pero fue entonces cuando más oí hablar de él.

De cualquier manera, pienso que nuestro gusto por el músico alemán tuvo dos motivaciones:

1. Pronunciar su nombre nos regalaba el derecho a pontificar sobre música y nos vestía con el manto de la Verdad Absoluta (¿quién iba a discutir con dos tipos que mencionaban a un tal Karlheinz Stockhausen?).

2. A esas alturas de la vida, ya no estábamos interesados en llevar la contraria a nuestros padres, porque ellos, por su parte, no estaban muy interesados en darle importancia a nuestras sandeces, patanerías y veleidades. ¡Haz lo que te venga en gana, pero no me interrumpas, que estoy viendo McMillan and Wife! Nuestros hermanos mayores –los del ‘68- ya los habían apaciguado, y con ellos aprendieron a evitar discusiones ideológicas…

-Si quieres poner un póster del Che Guevara en tu cuarto, hazlo; pero a mí eso me parece cosa de maricones. Más me gustaría que pusieras mujeres desnudas, aunque tu madre se enoje. Ai’ tú sabes.

El conflicto entre padres e hijos nos tocó ya en su fase de comedia. En cambio, descubrimos que el verdadero enemigo estaba en nuestras propias filas; peor aun, que la mayoría de nuestra generación no estaba dispuesta a escuchar la música ni a hacer tampoco muchas otras cosas fuera de los patrones tradicionales de conducta socialmente admitida. Dicho en términos del sociólogo francés Pierre Bourdieu, la mayoría de los adolescentes de los setenta asumió –inconscientemente, por supuesto- el mismo habitus de la mayoría de los adolescentes de los años treinta (es decir, los que se convertirían en nuestros padres entre los cincuenta y los sesenta). Se repitieron prejuicios y sorderas, se reprodujeron esquemas estéticos y morales, se validó el desprecio y hasta la negación de búsquedas alternativas de concebir el arte, la religión, el sexo y la familia (aún hay incomodidad y rechazo frente a los cuadros de Kandinsky y los poemas de Octavio Paz; todavía hay católicos, y algunos de nuestros hijos quieren casarse con la venia de esa iglesia; muchos siguen considerando que la homosexualidad es una práctica contra natura -y, sin embargo, no dudan en subirse a los elevadores y a las escaleras eléctricas-).

No estoy seguro. Habría que estudiar el asunto con profundidad. Sin embargo, tengo la ligera sospecha de que la reproducción de habitus se da con mucha frecuencia en sociedades donde pervive el monopolio de la comunicación, porque todo monopolio (incluso el del estado) esclerotiza y estanca.

Entonces, había que llevar la contraria a nuestros coetáneos. Karlheinz Stockhausen fue una buena manera de decirle a nuestros compañeros: Cuidado, no se confudan, tampoco somos tan iguales. A ustedes y a nosotros nos gusta Deep Purple y los Rolling Stones... pero por distintas razones.

No era tan cierto (el rocanrol nos gusta por las mismas razones que gusta a todo el mundo). Pero cuando las ideas de alguien te caen mal, hay que deslindarse con altanería, para que ese alguien se sienta chinche.

Escuchar a Stockhausen

Mientras que oír procede del latín audire, escuchar tiene su origen en el verbo auscultare. Escuchar es auscultar a través del oído, sondear y prestar atención minuciosa a la naturaleza o a la intención de las cosas sonoras. En este sentido, escuchar música es una ceremonia solitaria. Aunque no imposible, es muy difícil escuchar música de manera colectiva, porque siempre hay alguien que se siente obligado a romper el silencio, alguien que cree que tiene algo que decir… ¡y lo dice! No importa si es Voi che sapete che cosa è amor, de Las Bodas de Fígaro, o Strange Fruit, con Billie Holiday en 1939 (o India Arie en 2003), en cualquier caso seguir la música requiere de un compromiso que pocos están dispuestos a asumir. No es un encargo de la civilización ni una encomienda del buen gusto. Es simple y sencillamente un compromiso con el placer, con nuestro propio placer.

Por ejemplo: quiero escribir esta entrega y, al mismo tiempo escuchar música de Stockhausen, para hablar de ella in situ y rendirle así un homenaje póstumo. ¡No puedo! Tengo que dejar la computadora y sentarme a escuchar (claro, con un cuaderno al lado, para hacer notas de manera subrepticia –como quien tose a la sordina en un concierto de cámara-).

Termino de escuchar a Stockhausen. Han pasado una hora, un minuto y treintaitrés segundos. Ahora sí, veamos, ¿qué puedo decir, qué quiero decir de ese lapso de concentración en el placer? ¿Puedo escribirlo?

Me siento ante la computadora. Pero como soy medio necio, intento escribir con otra música (Verklärte Nacht –La noche transfigurada-, de Arnold Schönberg). ¿Funciona Schönberg como muzak, como lift music?

No, tampoco. Es igualmente imposible. Schönberg también exige toda mi atención.

La música es una criatura demandante y pródiga, es una mujer insaciable y generosa: nos pide en la misma medida que nos da. Dormida, es un ángel; despierta, es una vagina canibalesca que nos quiere en su interior para convertirnos literalmente en papilla. ¡Quédate adentro, quédate adentro, desaparece poco a poco, quiero digerirte! Así es la música. Eso es la música.

Desisto, pues. Me dedico a la pieza para sexteto de cuerdas que Schönberg compuso en 1899 (¡A los 25 años de edad!).

Veintidós minutos y ocho segundos más tarde, apago el reproductor de discos… y escribo de memoria.

Continuará.

NOTA. Este texto fue escrito el 15 de diciembre de 2007. Cuatro días después, escribí lo siguiente: Gerardo se encuentra hospitalizado en Cuernavaca. Se cometieron errores. A Gerardo se le ocurrió celebrar sus 27 años de casado con Maru con una rebanada de pastel de chocolate. Esto le provocó diarrea, y la diarrea generó deshidratación. Las deshidratación lo llevó a una baja de presión. Quienes en estos momentos lo atienden, descubrieron un cuadro de anemia. Está delicado, pero bajo control (suero, hemoglobina…). Lo que sé es que necesita de nuestros sueños y nuestras esperanzas.

Dos días después, el 21 de diciembre, Gerardo es secuestrado por el cosmos. Estuvimos con él su hijo Gerardo, su amor eterno Marugenia… y su gemelo, que hoy aún llora desconsolado, y sólo lo alivia (hoy) las palabras de Francois Mauriac: No es la muerte la que nos roba a quienes amamos; nos los guarda y los fija en su juventud adorable: la muerte es la sal de nuestro amor; es la vida la que disuelve el amor.